Translation: from french

сквозь достоверную обстановку у него часто прорывается поэтичный

  • 1 The Postman Always Rings Twice

       1946 – США (113 мин)
         Произв. MGM (Кэри Уилсон)
         Реж. ТЭЙ ГАРНЕТТ
         Сцен. Гарри Раскин и Найвен Буш по одноименному роману Джеймса М. Кейна
         Опер. Сидни Уэгнер
         Муз. Джордж Бассман
         В ролях Лана Тёрнер (Кора Смит), Джон Гарфилд (Фрэнк Чэмберз), Сесил Келлауэй (Ник Смит), Хьюм Кронин (Артур Китс), Леон Эймз (Кайл Сэккетт), Одри Тоттер (Мадж Горланд), Алан Рид (Эзра Лиэм Кеннеди).
       Хозяина закусочной, расположенной у калифорнийского шоссе, убивают его жена Кора и работник Фрэнк Чэмберз, причем последний действует по наущению и под влиянием сообщницы. Убийцы маскируют преступление под автокатастрофу. Пока Фрэнк лежит в больнице, залечивая травмы, полученные в «автокатастрофе», адвокат Коры, единственной фигурантки в деле, хитрыми маневрами выводит ее из-под следствия. Любовники женятся. Им кажется, что перед ними – долгая счастливая жизнь, однако новая автокатастрофа, на сей раз настоящая, уносит жизнь Коры, беременной от Фрэнка. Фрэнк, несправедливо обвиненный в убийстве жены, отправляется на электрический стул.
         1-я американская экранизация романа Джеймса Кейна, снятая после версий Шеналя Последний поворот, Le dernier tournant, 1939, и Висконти Одержимость, Ossessione. Тэй Гарнетт, которого обычно не волнуют вопросы психологии, на этот раз копается в описании персонажей и мотивации убийц. В частности, в женщине он показывает стремление к респектабельной жизни, которое парадоксальным образом толкает ее на убийство, поскольку она не может представить себе большую любовь вне комфорта и богатства, к которым пристрастилась в первом браке. Но это не отменяет того факта, что преступные любовники любят друг друга по-настоящему и глубоко. Отсюда – трагическая двойственность повествования, где силы жизни и смерти, ложь и правда смешиваются и переплетаются воедино, на что намекают символические белые одежды героини. Такой сюжет как нельзя лучше подходит для Гарнетта. Как и в фильме Её мужчина, Her Man, сквозь психологический и социальный реализм, сквозь достоверную обстановку у него часто прорывается поэтичный, лирический сюрреализм (см. появление океана в ряде сцен; финальное исчезновение любовников, которых ждет встреча в вечности). Кроме того, сюжет, в котором до такой степени торжествует природная, «поэтическая» справедливость, не мог не прийтись по душе этому поэту и аморалисту, который гораздо больше верил в космическую гармонию вселенной, чем в мелочное и лживое людское правосудие.
       N.В. Броский и поверхностный ремейк снят Бобом Рэйфелсоном в 1981 г. (на общем уровне выделяется только великолепная актерская работа Джессики Лэнг).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Postman Always Rings Twice

  • 2 делаться

    2) (происходить, совершаться) se faire
    что такое с ним делается? — qu'est-ce qui lui prend?; quelle mouche l'a piqué? (fam)
    у него часто делается головокружениеil est souvent pris de vertige
    3) безл. (о погоде, времени) il se fait
    4) страд. être + part. pas. (ср. делать)
    ••

    БФРС > делаться

  • 3 Flamingo Road

       1949 - США (94 мин)
         Произв. Warner (Джерри Уолд)
         Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ
         Сцен. Роберт Уайлдер по одноименной пьесе Роберта и Сэлли Уайлдеров
         Опер. Тед Маккорд
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Джоан Кроуфорд (Лэйн Беллами), Зэкери Скотт (Филдинг Карлайл), Сидни Гринстрит (Тит Семпл), Дэйвид Брайан (Дэн Рейнолдз), Глэдис Джордж (Лют-Мей Сандерз), Вирджиния Хьюстон (Аннабелла Уэлдон), Фред Кларк (Док Уотерсон).
       В Болдон-сити, городке на Юге США танцовщица Лэйн Беллами, выступающая с комическими номерами на ярмарках, уходит от своего импресарио, за которым гонятся кредиторы. Она остается без денег и крыши над головой. Помощник шерифа Филдинг Карлайл берет ее под свою защиту и устраивает в ресторан официанткой. Карлайл во всем подчиняется своему начальнику Титу Семплу, самому влиятельному человеку в городе. Тит хочет сделать Карлайла сенатором и даже губернатором. Тит влюблен во власть, и его методы далеки от традиционных. Он планирует женить Карлайла на богатой наследнице, чье состояние послужит карьере мужа, и немедленно видит в Лэйн соперницу, поскольку его протеже проявляет к ней интерес. Он добивается ее увольнения из ресторана и требует, чтобы она покинула город. Лэйн приходит к Титу объясниться. Разговор идет на повышенных тонах; Лэйн дает Титу пощечину и клянется, что не уедет. Тогда Тит сажает ее под арест за непристойное поведение.
       В тюрьме сокамерница советует Лэйн устроиться в таверну Лют-Мей. Там собираются, спорят, пьют, играют и снимают девочек политики и прочие видные фигуры из окружения Дэна Рейнолдза, самого активного предпринимателя в городе (он зарабатывает на строительстве и тесно связан с Титом). Выйдя на свободу, Лэйн приходит к Лют-Мей, которая тут же проникается к ней симпатией и берет на работу. В один прекрасный день Лэйн исцеляет Рейнолдза от похмелья, и он влюбляется в нее. Он показывает Лэйн свою стройку и объясняет, что без политической поддержки никогда бы не добился роста для своего предприятия.
       Карлайл женится на богатой наследнице и становится сенатором, что вызывает возмущение и насмешки у единственного честного журналиста в городе. В нью-йоркском ресторане Карлайл случайно встречает Лэйн под руку с Рейнолдзом; незадолго перед этим они поженились. Оставшись ненадолго наедине с Карлайлом, она признается, что когда-то любила его. Сбылась ее давнишняя мечта; она живет в шикарном квартале Болдона - «Фламинго-роуд».
       Тит и Рейнолдз, прежде имевшие общие интересы, теперь поддерживают разных кандидатов на пост губернатора. Рейнолдз не хочет, чтобы Тит руками Карлайла распространил свои грязные методы на всю страну. Шериф ссорится с Карлайлом, которого всегда презирал за слабоволие и пьянство, и добивается сенаторского кресла для себя. Он плетет интриги против Рейнолдза и обвиняет его в использовании бесплатной рабочей силы. Столкнувшись с шантажом Тита, Рейнолдза оставляют все его союзники. В приступе отчаяния совершенно пьяный Карлайл приходит к Лэйн и кончает с собой в ее красивом доме на Фламинго-роуд. Этот скандал - как манна небесная для Тита. Лэйн приходит к нему и, угрожая револьвером, просит снять обвинения с ее мужа. Между ними происходит схватка; Тит выхватывает у Лэйн револьвер, но получает смертельную рану.
       Лэйн снова попадает в тюрьму. Рейнолдз делает все, чтобы вытащить ее на свободу. Супруги, разъединенные последними событиями, готовы к примирению.
        Майкл Кёртиз умер слишком рано (в 1962 г.), и любители кино, у которых так много причин быть ему благодарными, не успели открыть, изучить его и оценить по заслугам. Его огромное творческое наследие, не поддающееся тематическому анализу, отличается удивительным и неизменным разнообразием - в сюжетах, жанрах, интонациях, а также в целевой аудитории его картин. Нет такого зрителя, который бы в тот или иной период жизни не нашел что-то свое в каком-либо из 165 фильмов, снятых Кёртизом в его родной Венгрии, в Австрии, Германии и, конечно же, в США.
       Фламинго-роуд - 136-й пункт в его фильмографии, составленной Джеком Эдмундом Ноланом (журнал «Films in Review», ноябрь 1970 г.), и он адресован зрелому зрителю. Как и в картинах Милдред Пирс, Mildred Pierce, 1945 и Яркий лист, Bright Leaf, 1950, Кёртиз говорит об амбициозности, трусости, коррупции и - особенность этого фильма - о скрытой угрозе, которую эти пороки каждодневно представляют для демократии. Главный талант Кёртиза - выдающийся талант рассказчика. Он раскрывает тему, опираясь на огромный набор фактов и персонажей, несколькими точными штрихами обозначая их особую выразительность, место в историческом и социальном контексте, характерном для описываемой эпохи или заданного окружения. Кёртиз не привык управляться малыми средствами, и поэтому план у него часто приравнивается к эпизоду, а эпизод - к целому фильму, если судить по тому количеству сведений, впечатлений и ремарок, которые он предлагает зрителю. Хотя драматургически это нагромождение всегда сохраняет ясность (благодаря изяществу и мастерству рассказчика), Кёртиз иногда может потеряться там, и мы теряемся вместе с ним - впрочем, не без некоторого удовольствия. Иногда же, как в этом фильме, напротив, вперед выдвигается общая позиция, а многочисленные эпизоды и персонажи призваны ее обогащать, испытывать на прочность или подчеркивать некоторые нюансы: Кёртиз на высочайшем уровне владеет искусством отступлений от сюжета и умеет извлекать из них пользу.
       Фламинго-роуд отражает взгляд режиссера на демократию, близкий к разочарованию, но не к отчаянию. Выживание демократии каждый день зависит от того, насколько небезразличны даже самые обычные граждане к вопросам политики, насколько они способны хоть как-либо сдерживать окружающую коррупцию (которая, по всей видимости, никогда не исчезнет из общества бесследно), а также, конечно, от индивидуальной жизненной силы состоявшихся или потенциальных жертв этой коррупции. В такой прагматичной точке зрения индивидуализм гармонично сочетается с определенной общественной сознательностью. Мы видим, как по ходу сюжета наполовину коррумпированный человек (персонаж Дэйвида Брайана) становится «героем» этой истории без героев. Амбициозная женщина, чуть было не заблудившаяся в своих мечтах о достатке, невольно окажется поборницей справедливости, пройдя через самые разные общественные слои города и самые показательные его районы. Из всего этого рождается извилистое повествование, сочетающее в себе романтизм, горечь, ясность сознания и вполне понятное любопытство к фигурам чудовищ (таких, как персонаж Сидни Гринстрита) на фоне влажных ночных пейзажей обычного городка, ничем не отличающегося от прочих.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Flamingo Road

  • 4 сквозь

    БФРС > сквозь

  • 5 часто

    БФРС > часто

  • 6 него

    род. п. и вин. п. от он, оно

    БФРС > него

  • 7 поэтичный

    БФРС > поэтичный

  • 8 часто задаваемые вопросы

    Интернет. FAQ

    Французско-русский универсальный словарь > часто задаваемые вопросы

  • 9 Улыбка сквозь года

       см. Smilin' Through

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Улыбка сквозь года

  • 10 coup d'œil

    1) (обыкн. употр. с гл. jeter, donner, lancer, etc.) быстрый взгляд

    Souvent je comprenais à des certaines attitudes, à quelques gestes détournés, à des coups d'œil lancés obliquement, qu'il était question de moi et que l'on parlait ou de mon âge ou de ma figure. Alors j'étais sur des charbons ardents. (Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin.) — Часто по выражению лиц, по неопределенным движениям рук, по взглядам исподтишка я понимала, что это относится ко мне, что говорят о моей молодости, о моей внешности, и я была как на горящих угольях.

    Pour juger la bonne foi de Louis XVI et le dessein réel qu'il poursuivait, il suffit de jeter un coup d'œil sur les instructions secrètes qu'il envoya le jour même, le 14 décembre, au baron de Breteuil, qui le représentait auprès des cours étrangères. (A. Mathiez, Danton et la paix.) — Чтобы судить об искренности Людовика XVI и об его подлинных замыслах, достаточно бросить взгляд на тайные инструкции, направленные им в тот же день, 14 декабря, барону де Бретейлю, его представителю при иностранных дворах.

    C'était son habitude, quand il prenait terre, de donner le premier coup d'œil à sa maison. (H. Bazin, Madame Corentine.) — Когда он высаживался на берег, то первым делом по привычке бросал взгляд на свой дом.

    Oh! le coup d'œil terrible de la mère à l'enfant! Jamais elle ne l'avait ainsi regardé. (A. Daudet, Jack.) — О, как страшен был этот взгляд, брошенный матерью на сына! Она еще никогда не смотрела так на него.

    Denise donna un coup d'œil aux vitrines de la boutique, où les parapluies et les cannes s'alignaient par files régulières. (É. Zola, Au Bonheur des dames.) — Дениза окинула взглядом витрины магазина, на которых ровными рядами были расположены зонтики и тросточки.

    Il avait coutume de dire que, n'aimant pas le genre humain, il n'exposait sa vie que pour le plaisir d'essayer ses muscles et d'exercer son coup d'œil. (G. Sand, Pierre qui roule.) — Он имел обыкновение говорить, что, ненавидя род людской, он рисковал своей жизнью только ради удовольствия, которое испытывал, укрепляя свои мускулы и развивая глазомер.

    3) умение ориентироваться, оценивать обстановку

    Le coup d'œil de Guise était prompt et sûr. Il avait vu tout de suite la marche que les événements devaient suivre. (J. Bainville, Histoire de France.) — У герцога Гиза было уменье быстро и точно оценивать обстановку. Он сразу же предвидел дальнейшее развитие событий.

    4) проницательность, острый глаз

    J'ai un instinct infaillible, voyez-vous, mon enfant. J'ai un coup d'œil qui ne m'a jamais trompée. (G. Sand, La Comtesse de Rudolstadt.) — У меня верное чутье, дитя мое: у меня острый глаз, который ни разу меня не обманул.

    Danton comprit, avec son coup d'œil habituel, les ressources qu'offrait à son savoir-faire cette situation complexe. (A. Mathiez, Danton et la paix.) — Дантон, с присущей ему сметливостью, понял, какую выгоду может дать создавшаяся сложная обстановка его деляческой натуре.

    5) зрелище, вид, пейзаж

    Moi, je trouve, dit M. Lheureux que l'on aurait dû planter là deux mâts vénitiens: avec quelque chose d'un peu sévère et de riche comme nouveauté, c'eût été d'un fort joli coup d'œil. (G. Flaubert, Madame Bovary.) — - По-моему, - сказал господин Лере, - здесь надо поставить две венецианские мачты и украсить их какими-нибудь строгими и в то же время дорогими модными материями - это было бы очень красиво.

    Un triste coup d'œil que mon jardin, ce matin. La moitié de la verdure persistante est de la couleur d'un artichaut à la barigoule... (Journal des Goncourt.) — Печальное зрелище являл собой сегодня утром мой сад: уцелевшая листва побурела...

    Le pont présente un coup d'œil animé et pittoresque. (A. Daudet, Jack.) — Вид на мост живописен и полон жизни.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > coup d'œil

  • 11 Aparajito

       1956 - Индия (113 мин)
         Произв. Epic Films Calcutta
         Реж. САТЬЯДЖИТ РАЙ
         Сцен. Сатьяджит Рай по роману Бибхутибхусана Баннерджи «Песнь дороги» (Pather Panchali)
         Опер. Субрата Митра
         Муз. Рави Шанкар
         В ролях Кану Баннерджи (Харихар Рай), Каруна Баннерджи (Сарбоджайа), Пинаки Сен Гупта (Апу в детстве), Смаран Госал (Апу в юности), Субодх Гангули (директор школы), Чарупракаш Гхош (Нандабабу), Кали Чаран Рай (печатник).
       1920 г. Семья Апу переезжает в Бенарес. Апу теперь 10 лет, он бегает по улицам города и часто видит отца - Харихара Рая - на лестницах над Гангом за чтением священных текстов перед группами верующих. Эти чтения - главный источник его доходов. Накануне ежегодного праздника Дивали Харихар приходит домой в лихорадке. Не успев как следует выздороветь, он возвращается к работе, но теряет сознание прямо на улице. Его относят домой. Ночью он просит Апу принести святой воды. Вскоре он умирает. Мать Aпy Сарбоджайа решается уехать вместе с сыном в деревню, где их родственник, священник, хочет обучить Aпy ритуалам брахмана, чтобы мальчик тоже принял сан. Став учеником священника, Aпy начинает немного зарабатывать. Но он очень хочет учиться в школе, как все нормальные дети, и делится своим желанием с матерью, ставя перед ней серьезный денежный вопрос. И все равно он идет в школу и учится блестяще. В 16 лет получает ежемесячную стипендию в десять рупий при условии, что он продолжит обучение в Калькутте. Эта новость и радует, и огорчает его мать. Сорвав гнев и быстро успокоившись, она отдает сыну все сбережения. Счастливый Aпy уезжает в Калькутту. Там он селится у печатника - бесплатно, однако вынужден работать на него по ночам. Из-за этого иногда он спит на лекциях. Он ненадолго приезжает на каникулы к матери. В вечер приезда Aпy она пытается сказать ему, что больна, но видит, что он уснул, ее не дослушав. Он снова уезжает в город. В последний момент на вокзале он понимает, что слишком резко расстался с матерью (она не разбудила его вовремя), и возвращается к ней еще на один день - якобы опоздав на поезд.
       В Калькутте жизнь течет, как и прежде: работа по ночам, учеба, подготовка к экзаменам. Матери становится хуже, но она не пишет Aпy, чтобы не мешать ему учиться. Подруга видит ее состояние и отправляет письмо Aпy. Тот приезжает в деревню, но слишком поздно. Он садится на пол и плачет, как дитя. Затем почти сразу уезжает в Калькутту, чтобы продолжить учебу.
        2-я часть трилогии об Aпy (не предусмотренная изначально и снятая на волне успеха Песни дороги, Pather panchali). Персонажи переносятся с места на место: Бенарес, деревня, Калькутта. Поэтому фильм построен на постоянном обеднении их общественной и семейной жизни. Смерть отца, изгнание, разлука: Сатьяджит Рай описывает испытания, выпавшие на долю героев, с бесконечной нежностью и деликатностью. Обладая ярко выраженным «гением места», он переносит на экран обстановку и атмосферу каждого места, куда попадают герои. На протяжении всей картины, в особенности последнего получаса, особо выделяется на редкость сильная линия отношений матери и сына. Беспокойная и иногда слишком рьяная забота матери. Безотчетный эгоизм Aпy, который он иногда отбрасывает (сцена возвращения с вокзала), предчувствуя страдания матери. Хотя Непокоренный не так насыщен событиями и персонажами, как Песнь дороги, фильм отличается чрезвычайно чистой и приятной мелодичностью. Поколения неумолимо сменяют друг друга, общество определенно прогрессирует (Aпy повезло: у него есть возможность учиться, и он сознательно использует эту возможность), но личная жизнь персонажей лишена полноты (которая отличает авторский стиль Рая); в ней - сплошное одиночество и неутоленные чувства.
       БИБЛИОГРАФИЯ: см. Песнь дороги.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Aparajito

  • 12 The Barefoot Contessa

       1954 - США (128 мин)
         Произв. UA, Figaro Inc. (Манкивиц)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Джозеф Л. Манкивиц
         Опер. Джек Кардифф (Technicolor)
         Муз. Марио Нашимбене
         В ролях Хамфри Богарт (Гарри Доуз), Ава Гарднер (Мария Варгас), Эдмонд О'Брайен (Оскар Малдун), Мариус Горинг (Альберто Бравано), Валентина Кортезе (Элеанора Торлато-Фаврини), Россано Брацци (Винченцо Торлато-Фаврини), Элизабет Селларз (Джерри), Уоррен Стивенз (Кёрк Эдвардз), Мари Олдон (Мирна), Франко Интерленги (Педро), Бесси Лав (миссис Юбэнкс), Джим Джералд (мистер Блю).
       Дождливый день, кладбище на итальянской Ривьере. Хоронят голливудскую звезду Марию д'Амато, урожденную Марию Варгас.
       1-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Сценарист и режиссер Гарри Доуз, автор 3 фильмов в молниеносной карьере Марии, был ее другом, исповедником и немного психоаналитиком. Он вспоминает их 1-ю встречу в мадридской таверне, где она танцевала. Богатый продюсер Кёрк Эдвардз в поисках новых лиц пришел посмотреть на Марию с какой-то старлеткой, своим «ассистентом по связям с общественностью» Оскаром Малдуном и с Доузом. У Марии есть правило: никогда не садиться за столик к посетителям, и для Кёрка Эдвардза она не хочет делать исключения, еще не зная, насколько отвратителен и деспотичен этот прирожденный мегаломан. Доузу приходится упрашивать ее. Он застает ее в гримерке босой; она прячется с любовником за портьерой. Позднее она рассказывает, что во время гражданской войны в Испании, когда Мария была маленькой, родителям не хватало денег на обувь, и поэтому она часто бегала босиком по грязи и даже зарывалась в эту грязь при обстрелах, укрываясь от взрывов. Мария часто ходит в кино и знает Доуза так же хорошо, как Лубича, Флеминга, Ван Дайка или Ла Каву. Она садится за столик к американцам, но фальшивое краснобайство Малдуна и ледяное безразличие Кёрка Эдвардза приводят ее в отчаяние. Она уходит. По приказу Эдвардза Доуз находит Марию и уговаривает немедленно сесть на самолет в Голливуд, что она и делает - только затем, чтобы досадить матери, которую ненавидит. С тревогой она спрашивает у Доуза, может ли он помочь ей стать хорошей актрисой. Возвращение на кладбище.
       2-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Пробы Марии покоряют и восхищают всех. Доуз приглашает на просмотр ряд продюсеров из Европы, чтобы Кёрк не мог, если ему это вдруг заблагорассудится, похоронить карьеру Марии в зародыше, уничтожив пленку, - так уже бывало в прошлом. Возвращение на кладбище.
       3-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ОСКАРА). Премьера фильма с Марией проходит с большим успехом, но тут приходит известие, что отец Марии убил ее мать. Эта новость грозит уничтожить прокатную судьбу фильма во всем мире. Но Марию ничуть не заботят подобные опасения, и она предстает перед судом, защищая отца. Ради этого она без колебаний обвиняет мать. Без какого-либо умысла одной лишь своей искренностью она восхищает публику, и, вопреки ожиданиям Оскара, ее популярность от этого только умножается. Возвращение на кладбище.
       4-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Счастливая звезда Кёрка клонится к закату. На вечеринке, устроенной им в съемной квартире Марии, он публично ссорится с чилийским миллиардером Альберто Бравано, светским бездельником и эгоистом, мечтающим пригласить Марию к себе на яхту, чтобы похвастаться ею перед друзьями. Кёрк запрещает Марии принимать его приглашение, но Мария немедленно поступает наоборот. Впрочем, после 3 фильмов голливудская жизнь утомила ее и перестала приносить ей радость. Малдун тоже меняет хозяина. Он высказывает Кёрку все наболевшее и уходит работать к Бравано. Возвращение на кладбище.
       5-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ОСКАРА). Так и не отдавшись Кёрку, Мария не отдается и Бравано. Она заводит тайные и быстротечные интрижки с мужчинами, потеряв им счет. Бравано ведет с ней стерильную, упадническую жизнь, которую влачат знаменитости со всего света, населяющие Ривьеру. Знакомства Бравано вращаются вокруг некоего претендента на трон, который находится в центре внимания этих людей. Однажды вечером в казино Бравано оскорбляет Марию и говорит, что она приносит ему неудачу. Между ними начинается драка, но посторонний человек, граф Торлато-Фаврини, подходит к Бравано и дает ему пощечину. Затем уходит под руку с Марией. Возвращение на кладбище.
       6-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ТОРЛАТО-ФАВРИНИ). Граф, последний отпрыск угасающего знатного итальянского рода, случайно, сидя за рулем своего автомобиля, увидел, как Мария танцует в цыганском таборе. Через некоторое время случай привел его в казино, где он вновь ее увидел. В игровом зале она одолжила у Бравано несколько фишек, обменяла их на деньги и передала их через окно какому-то мужчине. Этим и была вызвана вспышка гнева Бравано, за которую он получил от графа пощечину. Совершенно не зная, кто она такая (что немало удивляет Марию), покоренный только ее обаянием, он тут же отвозит ее к себе в роскошный особняк в Рапалло. Проходит совсем немного времени, и ему приходит в голову жениться на ней. Возвращение на кладбище.
       7-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Доуз читает в газете, что Мария готовится выйти замуж за графа. Однажды, выбирая натуру в Санта-Маргарите, он видит ее: она сияет от счастья, словно Золушка, впервые влюбленная в настоящего Принца. Он становится свидетелем на их свадьбе и ощущает смутную тревогу за Марию. Тревога усиливается, когда она рассказывает ему (флэшбек во флэшбеке), что в брачную ночь муж показал ей справку из военного госпиталя о том, что в октябре 1942 г. он был ранен и стал импотентом. После этого она затеяла интрижку со слугой и забеременела от него. Когда она уезжает от Доуза, тот видит, как за ней следует какая-то машина. Он сломя голову несется в графский дворец, но прибывает слишком поздно: Принц уже убил свою Золушку, перед этим расправившись с ее любовником.
       Возвращение на кладбище. Церемония подходит к концу. Граф уходит под конвоем 2 полицейских на глазах у Доуза. Завтра Доузу предстоит начать съемки нового фильма. Работа и кино продолжаются.
        Самый личный, свободный и завершенный - если не самый совершенный - фильм Манкивица. Режиссер выступает тут независимым продюсером от «United Artists»; вернее, вместе с «United Artists»: эта студия славилась тем, что предоставляла полную свободу своим авторам. Манкивиц в одиночку работает над сценарием (из которого он сначала подумывал сделать роман); таким образом, написание сценария и режиссура становятся единым процессом, цельность и связность которого не нарушается ничьим посторонним вмешательством или внешним давлением. Манкивиц создает одновременно портрет и человека, и общества; вернее, 3 маленьких обществ, 3 микрокосмов - голливудского кинематографа; группы богатых бродяг и изгнанников, ведущих чарующую и безумную жизнь на Ривьере; и наконец дворца вымирающего рода итальянских аристократов. На все эти 3 мира Манкивиц кладет печать вырождения, тонко меняющуюся от одной декорации к другой: варварство и лицемерие пытаются завладеть разлагающейся прекрасной цивилизацией, и та уже одной ногой стоит в могиле. Сквозь все эти миры проходит фигура Марии, женщины нереальной, недоступной и обманчиво безмятежной красоты: она хочет сама себе доказать, что свободна. Но свобода не принесет радости - только трагедию.
       Как сделать личную свободу - самое драгоценное, что может быть у человека, - созидательной силой, приносящей ему счастье, а другим - пользу? Вот в чем вопрос, спрятанный между строк во многих картинах Манкивица, и чаще всего он оставлен автором без ответа. В этом фильме Манкивиц еще больше (и как будто без малейшего усилия и ненужной скромности) раскрывает свою подлинную природу - лирика, часто обуреваемого гневом и бешенством; беспощадно ироничного и остроумного аналитика, а вдобавок поэта и мечтателя. Все эти аспекты ощущаются в умело выстроенной извилистой конструкции фильма (8 флэшбеков изложены 4 рассказчиками), по строению больше похожего на роман, чем на пьесу.
       На поверхности Босоногая графиня использует для описания мира кино тот же метод, что и Все о Еве, All About Eve - для описания мира театра. Тем не менее, различия между этими фильмами важнее их общих черт. Многочисленные рассказы свидетелей во флэшбеках Графини не выражают радикально противоположных точек зрения и не пытаются добиться психологической и социальной достоверности, так сказать, детективной точности, как это делал, потворствуя вкусам эпохи, Все о Еве, чье действие имитирует расследование. Задача этих флэшбеков - начертить вокруг совершенно непостижимой истины (сердца Марии) поэтичные, ностальгичные и лиричные узоры и завершить их погребальной песней, которой, по сути, и является этот фильм. Мрачная и захватывающая аристократическая концепция мира, не исключающая очевидного либерализма в социальной и политической жизни, часто приводит Манкивица к мысли о том, что самые талантливые и свободные люди не созданы для счастья и чем большего успеха они достигают, тем больше, не желая того, сеют вокруг себя разрушения и печаль.
       Как ни рассматривай Босоногую графиню - на уровне актеров и персонажей, конструкции, диалогов, монологов (целый океан текста), пластического решения (1-й цветной фильм в биографии режиссера), - всюду она кажется одинаково богатой и почти неисчерпаемой. Манкивиц говорит в этом фильме обо всем, что дорого его сердцу (даже о некоторых аспектах американской налоговой системы), частично пишет автопортрет в образе честного и уставшего Гарри Доуза, подробно говорит о том, что любит, ненавидит, о чем думает неотступно и о чем тоскует. Наконец, больше всего фильм трогает тем, что все это богатство в результате придает рассказу вид интимной исповеди, где сквозь причудливое изобилие отклонений от сюжета постепенно проступает авторское «я».
       N.В. Фильм можно рассматривать как головоломку, однако, как это случается со всеми великими произведениями, подобрав ключи, убеждаешься лишь в том, что они не особенно помогают понять глубинную суть сюжета. Несмотря на протесты самого Манкивица, в связи с Марией Варгас многие упоминают Риту Хейуорт. В свою очередь, персонаж Кёрка Эдвардза напоминает Хауарда Хьюза. Поскольку над фильмом висела угроза судебного иска, Манкивиц после встречи с Хьюзом предпочел вырезать из текста несколько фраз.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 68 (1967). Текст восстановлен по экземпляру сценария, предоставленному Манкивицем, и включает множество сцен, не снятых или вырезанных при монтаже.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Barefoot Contessa

  • 13 Casanova

       1927 - Франция (132 мин)
         Произв. Cine-Alliance, Societe des Cineromans
         Реж. АЛЕКСАНДР ВОЛКОВ
         Сцен. Александр Волков, Норберт Фок и Иван Мозжухин
         Опер. Николай Топорков, Федот Бургасов и Леонс-Анри Бюрель
         В ролях Иван Мозжухин (Джакомо Казанова), Диан Каренн (Мария Мари), Сюзанна Бьянкетти (Екатерина II), Женни Жюго (Тереза), Рудольф Кляйн-Рогге (царь), Рина де Лигуоро (Кортичелли), Нина Кошиц (графиня Воронцова), Карло Тедески (судебный пристав Менуччи), Мишель Симон (помощник Менуччи).
       1760 г. Венецианская республика переживает полный упадок. Шевалье Казанова де Сейнгаль, идеальный символ своего времени, сообразно своему идеалу (или отсутствию идеалов) ведет жизнь, полную наслаждений и приключений. Он избавляется от докучливого судебного пристава Менуччи, подарив ему в обмен на прощение долга книгу Соломона: колдовской фолиант с множеством тайных заклинаний, способных принести их владельцу всемогущество. Казанова лично демонстрирует Менуччи достоинства книги, увеличивая свое тело и голову до огромных размеров (благодаря хитроумной системе, приведенной в действие слугами). Менуччи поддается этому аргументу и уносит книгу с собой. Шевалье устраивает прием в честь отъезда знаменитой танцовщицы Кортичелли, которая благосклонно уступила его желаниям. Гвоздем вечера становится балет обнаженных женщин: они танцуют со шпагами присутствующих мужчин. Казанова бьется на дуэли с лейтенантом русской императорской гвардии Орловым, который также ухаживает за танцовщицей. Казанова одерживает победу, но Кортичелли удается примирить соперников.
       Менуччи бросает в канал волшебную книгу, испугавшись ее колдовских чар. 2 его приспешника советуют передать книгу властям. Совет Десяти, утомленный потоком жалоб на шевалье от обманутых мужей или отвергнутых дам, наконец получает в свое распоряжение материальную улику, способную доставить Казанове немало хлопот: его обвиняют в колдовстве. Ему расставляют западню на ночном свидании с леди Стэнхоп, но Казанова прыгает в канал и уходит от преследователей, а чуть позже является в дом своей прекрасной дамы, мокрый с ног до головы. Настало время сменить обстановку. Он едет через всю Австрию и в некоем трактире спасает юную Терезу от герцога, в буквальном смысле купившего ее у матери для собственного увеселения. Казанова увозит ее на лошади, но попадает в засаду, устроенную разбойниками. Он остается один, без гроша за душой, в глухой провинции. Некий мсье Дюпон, поставщик модных нарядов ко двору российской царицы Екатерины, любезно предоставляет ему место в своей карете. Позднее Казанова отнимает у него паспорт и под его именем пересекает русскую границу, следуя за прекрасной незнакомкой.
       В Санкт-Петербурге он демонстрирует Екатерине новейшие образцы парижского кружевного белья и даже сам примеряет платье с фижмами, чтобы царица могла наглядно оценить эффектность наряда. Казанова вновь встречает Орлова, который влюблен в Екатерину и готовится свергнуть с престола ее мужа, царя Петра III, полубезумного холерика, бессовестно изменяющего жене с толстой баронессой Воронцовой. Как только царя убирают со сцены. Екатерина коронуется в императрицы. Она питает слабость к Казанове, но тот наконец отыскал свою незнакомку - венецианскую графиню Марию Мари, путешествующую с супругом. Екатерина ревнует и приказывает отконвоировать супругов к границе. Казанова похищает графиню, но, скрываясь от преследования, выпрыгивает из кареты на полном ходу. На карнавале в Венеции он вновь крадет графиню из-под носа у мужа и увозит в Мурано. Но обстоятельства вынуждают его снова прийти на помощь Терезе, которую муж отправил в монастырь. Казанове противостоит целая орда врагов. Он убивает герцога, но графиня в приступе ревности ранит его из пистолета, и он попадает в тюрьму. Несколько месяцев Казанова проводит в заточении и даже чуть было не отправляется на плаху но друзья передают ему инструмент, которым Казанова перепиливает прутья. Он убегает по крышам, а в городе снова шумит карнавал. Графиня решает уйти в монастырь. Казанова вынужден удариться в бега, но обещает плачущей Терезе, что непременно вернется к ней. Он поднимается на борт корабля не без колебаний, поскольку его глаза на минуту встретились с очаровательным взглядом жены рыбака, сидящей на пристани.
        Реставрированная версия фильма, выполненная с большим талантом Рене Лихтигом по случаю 50-летия «Французской синематеки» (1986), вновь проливает свет на скромное дарование - по крайней мере, в немой французский период (его звуковые фильмы чудовищны) - Александра Волкова, русского эмигранта, поочередно примерявшего на себя профессии актера, сценариста и постановщика. По своим достоинствам Казанова намного превосходит иллюстративный кинематограф, широко распространенный во Франции в 20-е гг. Разнообразие эпизодов, легкость интонации, живость ритма, шаловливый юмор, часто окрыляющий режиссуру, щепотка фантастики и несомненный талант в пластическом изображении мест, где происходит действие (Венеция, Австрия, Санкт-Петербург), делают из фильма незначительное, но крайне удачное развлечение. И, несомненно, Казанова остается в числе тех французских немых полнометражных картин, которые приятнее всего смотрятся в наши дни.
       N.В. Реставрированная копия содержит эпизод ночного карнавала в Венеции, раскрашенный вручную (примерно 8 мин). В итальянской версии фильма графиня не удаляется в монастырь: вместо этого ее приговаривают к смерти и казнят за заговор против мужа. Мозжухин, актер не столь восхитительный, как об этом твердят историки, родившиеся до 1914 г., вновь сыграет Казанову в довольно кошмарном звуковом одноименном фильме Рене Барбериса (1933), где он дублирован голосом Жана Галлана.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Casanova

  • 14 Le Jour se lève

       1939 - Франция (87 мин)
         Произв. Productions Sigma
         Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ
         Сцен. Жак Вио, Жак Превер
         Опер. Курт Куран, Филипп Агостини, Андре Бак
         Муз. Морис Жобер
         Дек. Александр Тронер
         В ролях Жан Габен (Франсуа), Жаклин Лоран (Франсуаза), Арлетти (Клара), Жюль Берри (Валентен), Артюр Девер (Жербуа), Мади Берри (консьержка), Бернар Блие (Гастон), Рене Женен (консьерж), Марсель Перес (Пауло), Жак Бомер (комиссар), Рене Бержерон (хозяин кафе), Габриэль Фонтан (старая жиличка).
       После бурной ссоры между 2 мужчинами в парижской квартире раздается выстрел. Участник ссоры Валентен выходит в коридор, держась за живот, и вскоре умирает. Убийца Франсуа отказывается сдаться полиции. Его дом осажден. Ночью он восстанавливает в памяти события, предшествовавшие этой драме.
       1-й флэшбек. Франсуа, заводской рабочий, знакомится с продавщицей цветов Франсуазой, которая тоже выросла в детском доме. Они влюбляются друг в друга с 1-го взгляда. Они встречаются уже 3 недели, но Франсуаза постоянно отказывает Франсуа. Однажды ночью он идет за ней и попадает в маленький мюзик-холл, где выступает дрессировщик собак Валентен. В этот вечер любовница Валентена Клара решает окончательно расстаться с этим мерзким и отталкивающим человеком. Она увивается вокруг Франсуа, пока Франсуаза в восхищении следит из зала за выступлением Валентена. На глазах у Франсуа Клара в резкой и оскорбительной манере порывает с Валентеном.
       Настоящее время. Полицейские стреляют в дверь и замок осажденной квартиры. Франсуа придвигает к двери огромный шкаф. Он продолжает вспоминать.
       2-й флэшбек. Клара и Франсуа становятся любовниками, но Франсуа против совместной жизни. Встретившись с Франсуа тет-а-тет, Валентен заявляет ему, что Франсуаза - его дочь и Франсуа не достоин такой завидной партии. Франсуаза говорит Франсуа, что это отцовство - чистая выдумка Валентена, который готов на все, лишь бы удержать ее рядом. Влюбленные договариваются расстаться с партнерами: он - с Кларой, она - с Валентеном. Клара на прощание дарит Франсуа камею из коллекции Валентена. Она добавляет, что Валентен имел привычку раздавать их покоренным женщинам. Франсуа вспоминает, что такую же камею дала ему Франсуаза.
       Настоящее время. Франсуа швыряет камею в окно. Наступает рассвет. Франсуа обращается к толпе, собравшейся у здания, и гневно просит людей разойтись. Свидетели просят Франсуа не совершать непоправимого.
       3-й флэшбек. Валентен наносит визит Франсуа. Он говорит, что пришел убить его, но передумал - и отбрасывает револьвер. Шутливыми намеками Валентен говорит о своей связи с Франсуазой. Франсуа в инстинктивном порыве хватает револьвер и стреляет в Валентена.
       Настоящее время. Полицейские поднялись на крышу. Один готовится бросить в комнату Франсуа гранату со слезоточивым газом. Но прямо перед этим Франсуа пускает себе пулю в лоб. Он уже лежит на полу, когда рядом с ним падает граната.
        Последний довоенный фильм Карне, снятый в Мюнхене и выпущенный на экраны в июне 1939 г. Это наивысший образец студийного фильма, где все отстроено, взвешено до миллиметра: осталось только дернуть за ниточку, чтобы произвести необходимый эффект или вызвать необходимую эмоцию. На своем уровне фильм демонстрирует такой же полный контроль над изображением, как в картинах Фрица Ланга или японских каллиграфов. Эти методичность и тщательность помогают выразить фатальность, которая и является темой картины. В то время как у Ренуара (например, в Тони, Toni) трагедия прорывается внезапно, словно из трещины в человеческом сердце, переполненном чувствами и страстями, и соответствует таким образом крайнему проявлению свободы персонажа, созданный Карне и Превером социальный рок не оставляет главному герою ни малейшего шанса. Действия героя, если можно так выразиться, запрограммированы его прошлым, знакомствами, обстановкой и обстоятельствами повседневной жизни: все это - элементы механизма, которому суждено перемолоть его жизнь.
       Чтобы придать вес этому року. Карне придумал нововведение: он рассказывает историю в 3 флэшбеках. Мало кому до него хватало на это смелости (чаще всего называют фильм Уильяма Хасарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933, по сценарию Престона Стёрджеса, повлиявший на Уэллса при создании Гражданина Кейна, Citizen Kane). Как бы то ни было, Карне 1-м предложил подобный тип повествования широкой публике. Карне часто рассказывал - в особенности, в превосходной автобиографии «Жизнь по косточкам» (Marcel Carne, La vie a belles dents) - о том, как родился этот ставший легендарным сценарий. Незнакомый ему прежде сосед, коллекционер примитивистской живописи Жак Вио, однажды принес ему сценарий под названием День начинается. Сюжет сценария не заинтересовал Карне, но конструкция, построенная на флэшбеках, показалась захватывающей. Он попросил Превера отложить другой, тяжело продвигавшийся сценарий, и Превер с большой настороженностью начал работать в паре с Вио, который тоже предпочел бы писать в одиночку. Не менее легендарная декорация дома, где живет Габен, была создана Тронером по фотографиям, снятым в Париже при подготовке к съемкам «Северного отеля», Hôtel du Nord. Декорация была построена на том же месте. Чтобы максимально усилить клаустрофобичность комнаты, где находится Габен, Карне потребовал, чтобы декорация действительно была ограничена 4 стенами. Актеры и члены съемочной группы могли выбраться оттуда только через верх.
       Почти пророческий и просто-напросто «злободневный» пессимизм картины, ее мрачный романтизм не понравились большей части зрителей, а также некоторым политическим группировкам, как это случалось и раньше с другими фильмами Карне. Но неоспоримое совершенство фильма довольно быстро принесло ему статус классики французского кино, который с тех пор ни разу не был поставлен под сомнение. Семена, посеянные этим совершенством, вскоре принесли плоды. Так же, как Бальная записная книжка, Un Carnet de bal Дювивье предвосхитила некоторые аспекты итальянского каллиграфизма, так и День начинается возвещает начало владычества флэшбеков в американских нуарах, где чувствуется немалое влияние «поэтического реализма». В этот наиболее богатый период своей истории (2-я половина 30-х гг.) французский кинематограф постоянно оказывается в самом сердце и даже в авангарде главных мировых направлений эстетического поиска.
       N.В. Очень плохой ремейк Анатоля Литвака Длинная ночь, The Long Night, 1947; роль Габена досталась Генри Фонде, а роль Жюля Берри - Винсенту Прайсу
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 53 (196.5). Реконструкция фильма в 120 фотограммах: Alba tragica. Editoriale Domus. Milan. 195.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Jour se lève

  • 15 I Miserabili

       1947 – Италия (92 мин + 99 мин)
         Произв. Lux (Карло Понти)
         Реж. РИККАРДО ФРЕДА
         Сцен. Риккардо Фреда, Марио Моничелли, Стено, 2-я часть – Витторио Нино Новарезе по одноименному роману Виктора Гюго
         Опер. Родольфо Ломбарди
         Дек. Гвидо Фиорини, Гвидо Дель Ре
         Кост. Дарио Чекки
         Муз. Алессандро Чиконьини
         В ролях Джино Черви (Жан Вальжан), Валентина Кортезе (Фантина / взрослая Козетта), Джованни Хинрих (Жавер), Альдо Никодеми (Мариюс), Андреина Паньяни (сестра Симплиция), Ада (= Дучча) Джиральди (Козетта в детстве), Луиджи Павезе (Тенардье), Габриэле Ферцетти (любовник Фантины Толомьес), Марчелло Мастроянни (студент-революционер).
       1-я СЕРИЯ: ОХОТА НА ЧЕЛОВЕКА (CACCIA ALL'UOMO). Жан Вальжан крадет буханку хлеба с витрины булочной. Булочник стреляет ему в спину. Жан Вальжан падает на землю. Попав на каторгу, он работает в карьере и пытается бежать в вагонетке. Неудача; за ней следуют новые попытки и новые неудачи. Вальжан выходит на свободу через 18 лет – в день, когда надзирателя Жавера назначают помощником старшего надзирателя. В Дине Вальжана выгоняют из 2 гостиниц из-за его каторжного прошлого. Служанка епископа, монсеньора Мириэля, прячет серебряные приборы, услышав о каторжнике. Вальжан врывается в гостиную. «Мадам Маглуар, принесите еще один прибор», – говорит епископ. Он сам отводит Вальжана в комнату.
       Ночью начинается гроза. Наутро мадам Маглуар сообщает епископу, что Вальжан исчез с 2 канделябрами. Его приводят обратно жандармы. Епископ говорит Вальжану, что тот должен был захватить с собой и серебряные приборы, которые Мириэль ему подарил. Он освобождает Вальжана и советует ему использовать серебро с толком, чтобы стать честным человеком. В лесу Вальжан наступает на монету, принадлежащую малышу Жерве. Он находит монету и пытается отыскать мальчика. Он плачет, выкрикивая его имя.
       В дилижансе, едущем в Монтрей, пассажиры обсуждают нового мэра, г-на Мадлена, преобразившего всю округу и приведшего свои заводы к процветанию. На него работают 500 служащих. В его жизни нет места женщинам и смеху. Г-н Мадлен (Жан Вальжан) подбирает мальчишку, похожего на малыша Жерве. Бригадирша просит его уволить работницу Фантину, вечно опаздывающую по субботам. Г-н Мадлен откладывает решение. Из дилижанса выходит Жавер. Он заступает на новую должность. Его принимает у себя муниципальный советник Бланшар.
       Фантина признается бригадирше, что растит дочь без отца. Ее увольняют. Однажды вечером на площади прохожий в шутку сует ей за шиворот пригоршню снега. Фантина оскорбляет и бьет его. Жавер берет ее под арест. Г-н Мадлен освобождает Фантину хотя она плюет ему в лицо, считая его виновным в увольнении. Фантина падает в обморок. Г-н Мадлен стоит у ее изголовья. Она рассказывает, как на веселом пикнике в Париже любовники-студенты устроили ей с подругами сюрприз: исчезли, оставив прощальное письмо. Все подруги посмеялись этой шутке – все, кроме Фантины. Ей пришлось оставить дочь Козетту семье Тенардье.
       Настоящее время: г-н Мадлен обещает вернуть Фантине Козетту. Фантина чуть не умирает от радости.
       Жавер делится с Бланшаром подозрениями о странной хромоте г-на Мадлена. Чуть позже он подает мэру прошение об отставке, поскольку донес в Париж, что тот якобы является беглым каторжником Жаном Вальжаном. Теперь же стало известно, что Вальжан пойман в Париже под именем Шанматье. Жавер настаивает, чтобы г-н Мадлен принял его отставку. «Быть добрым просто, – говорит Жавер. – Труднее всего быть справедливым». Разрываясь от внутренних мук, г-н Мадлен намекает на свою дилемму сестре Симплиции. «Надо спасать невиновного», – говорит монашенка. Вальжан пишет письмо с признанием. Фантина умирает, а Жавер арестовывает Вальжана прямо у ее изголовья. Они проходят мимо литейного завода г-на Мадлена. Один рабочий устраивает пожар и помогает Вальжану сбежать, а потом погибает от руки Жавера.
       Вальжан находит Козетту в Монфермее и помогает ей нести ведро с водой. Это происходит в канун Рождества. Вальжан ужинает в таверне Тенардье, которые балуют 2 родных дочерей, а к Козетте относятся как к рабыне. Вальжан покупает для Козетты большую куклу в магазине на площади. Он уводит девочку с собой, заплатив Тенардье 3000 франков. Тенардье догоняет его на улице и требует 10.000. Вальжан грозится проломить ему голову. Тенардье собирается заявить в полицию. У Козетты начинается жар. Вальжан приходит в аптеку и подслушивает разговор о человеке, похитившем девочку с большой куклой. Вальжан разбивает куклу на куски и доводит Козетту до слез. Он снимает комнату в гостинице, притворившись слепым. Некий полицейский замечает его уловку. Жавер и его люди проникают в гостиницу. Вальжану удается бежать вместе с Козеттой. Он взбирается по стене, поднимая девочку на веревке. Они оказываются в монастыре сестры Симплиции. Та впервые в жизни лжет Жаверу, что никого не видела.
       2-я СЕРИЯ: ГРОЗА НАД ПАРИЖЕМ (TEMPESTA SU PARIGI). Париж, много лет спустя. Студенты-революционеры издают подпольный листок. Типографию осаждают полицейские. Мариюс Понмерси прорывается через их кольцо и укрывается в доме, где живет Козетта с человеком, которого считает своим отцом – мсье Леграном (Жаном Вальжаном). Козетта перевязывает раненого Мариюса, а Вальжан говорит полицейским, что никого не видел. Мариюс оставляет записку со своим адресом в любимой книге Козетты – томике стихотворений Андре Шенье. Вальжан находит записку.
       Жавер сообщает министру полиции Жильнорману (отцу Мариюса) о деятельности мятежников. Министр просит его держать в тайне все, что касается его сына. Мариюс живет в гостинице, принадлежащей Тенардье. В него влюблена дочь Тенардье Эпонина. Вальжан приходит в гостиницу, чтобы вернуть Мариюсу записку и попросить его больше не искать встреч с Козеттой. Тенардье узнает того, кто увел маленькую Козетту. Мариюс встречается с Козеттой в саду у ее дома на улице Плюме и признается ей в любви. Тенардье, назвавшись бароном Тенаром, приходит к Козетте, чтобы поговорить о ее прошлом и матери. Вальжан обрывает их встречу. Тенардье пытается его шантажировать. Они договариваются встретиться на следующий день в гостинице.
       Как только Вальжан оказывается в его доме, Тенардье требует от него 200 000 франков. Появляется шайка заговорщиков, все как на подбор – бандиты, один грознее другого. Вальжан сражается со всеми сразу. Его связывают. Он хватает раскаленный железный прут, которым Тенардье собирался его пугать, и прижимает его к руке. Жавер, уже приходивший в гостиницу в самом начале стычки, но ничего не заметивший, появляется снова, как раз когда Тенардье собирается зарезать Вальжана. Последнему удается бежать. Арестованный Тенардье называет адрес Леграна. Жавер окружает дом, но Вальжан уже перебрался в другое тайное обиталище. Он сообщает Козетте, что они уезжают в Англию. Козетта отказывается ехать: она любит Мариюса и не хочет покидать Париж.
       Министр полиции по наводке Жавера навещает сына в гостинице Тенардье. Эта встреча лишь увеличивает пропасть между ними. Смерть девочки, убитой полицейскими при аресте некоего мужчины, вызывает возмущение на улицах Парижа. Начинаются столкновения между мятежниками и кавалерией. На улице воздвигают баррикаду. Козетта приходит в гостиницу Тенардье, чтобы повидаться с Мариюсом. Его там нет. Вальжан идет за ней следом. Он дает ей пощечину и приказывает вернуться домой. Солдаты расстреливают баррикаду. Вальжан опрокидывает у баррикады 2 огромных штабеля из бочек, те катятся по улице и крушат все на своем пути – и солдат, и пушку. Гаврош погибает, собирая патроны у трупов. Рукопашная на баррикаде. Мариюс ранен. Бой продолжается в кафе. Солдаты расстреливают пленных.
       Вальжан спускается в канализацию, неся на спине потерявшего сознание Мариюса. Он проходит чуть ли не весь город и, выйдя на улицу, наталкивается на Жавера. Он признается ему, что он – Жан Вальжан, и просит помочь отнести Мариюса к отцу. Министр говорит Жаверу, что будет вечно признателен спасителю его сына. Вальжан просит у Жавера разрешения зайти к себе домой, в дом № 7 по улице Вооруженного Человека. Жавер соглашается. Когда Вальжан входит в дом, Жавер удаляется. Он пишет прощальную записку, обвиняя себя в том, что отпустил на свободу беглого каторжника, и признаваясь в восхищении перед тем, за кем гонялся всю жизнь. Он топится в Сене.
       Козетта примеряет свадебное платье. Министр говорит Вальжану, что собирается принять некоего Тенардье. Это, впрочем, будет его последней аудиенцией, поскольку он решил подать королю прошение об отставке. Вальжан идет к Тенардье, чтобы не дать ему заговорить. Он угрожающе надвигается на него. Тенардье стреляет в Вальжана, затем отступает, падает и разбивается насмерть. В церкви начинается свадебная церемония Козетты и Мариюса. Они возвращаются домой, обеспокоенные отсутствием Вальжана. Тот приходит к ним, смертельно раненный. Он просит Козетту почитать ему вслух: он хочет в последний раз услышать ее голос. Слушая ее, он умирает.
        Тут мы имеем дело не просто с экранизацией, а с настоящим воссозданием книги руками художника и крупного кинорежиссера. Фреда увидел в произведении Гюго масштабный приключенческий роман, перемежаемый вспышками мелодраматизма. Его фильм изобилует контрастами (и в этом он очень близок духу Гюго), размещенными, как правило, там, где в предыдущих экранизациях их избегали. Так, в рассказе о судьбе Фантины минуты сильнейшего счастья (см. восхитительную сцену воскресного пикника) соседствуют с сильнейшим отчаянием. Даже ее предсмертные мгновения полны контрастов, поскольку, прежде чем пережить ужас при виде противоестественного ареста Жана Вальжана Жабером, Фантина чуть не умирает от радости, услышав, что ей вернут Козетту.
       Больше, чем за выразительностью каждого персонажа (которым, впрочем, ее не занимать – особенно Жаверу и маленькой Козетте, самой трогательной из экранных Козетт), Фреда следит за общим движением фильма. Его Отверженные – прежде всего динамичная картина, она движется без остановок, словно шагающий строй человеческих судеб, где выделяется фигура Жана Вальжана; фигура, которую Фреда хотел по возможности избавить от всякого морализаторства. Это общее движение фильма особенно учитывает связь каждого героя с окружающей обстановкой, ухваченную необыкновенно подвижной камерой и острым глазом режиссера. Как Жан Вальжан заполняет собою пространство карьера при попытке к бегству; как Фантина смотрит на маленькую заснеженную площадь, где ей предстоит «работать»; как Козетта со страхом наблюдает за пространством взрослых из-под стола, где она обычно прячется; как Жавер внезапно ощущает себя отрезанным, словно решеткой, от мира и от себя самого, прежде чем утопиться в Сене, – вот лишь несколько вопросов, ответы на которые кроются в постановке и толкают действие вперед.
       Отверженные, выпущенные киностудией «Lux», производят обманчивое впечатление богатого фильма. Фильму был выделен относительно скудный бюджет, что часто подхлестывало воображение режиссера, но иногда его сковывало. Надо сказать откровенно, что 2-я серия не достигает уровня 1-й. В ней есть спорные нововведения на уровне сценария (Мариюс – сын министра полиции; исчезли сомнения Мариюса относительно Тенардье, которого он считает спасителем своего отца; Жан Вальжан смертельно ранен Тенардье), да и стремление любой ценой сжать драматургическое действие временами приводит к обеднению характеров. Это не исключает того, что во 2-й серии есть несколько очень красивых сцен – напр., самоубийство Жавера или смерть Жана Вальжана, слушающего голос Козетты. Конечно, в этой финальной сцене нет канделябров, но итальянец не скован, подобно французу, обязанностью свято следовать некоторым сакраментальным деталям романа. «Свобода», с которой режиссер обращается с Гюго, подчеркивает, как было сказано выше, желание Фреды избавить образ Жана Вальжана от какой бы то ни было религиозной или морализаторской нагрузки. С самого начала фильма Жан Вальжан не рассматривается – даже в самой малой степени – как виновный. Он ничуть не нуждается в искуплении, и его история – это история человека, свободного даже в кандалах и бьющегося за то, чтобы сохранить эту свободу в жестоком и лицемерном обществе, полном предрассудков.
       N.B. Фильм демонстрировался одним сеансом только на эксклюзивных показах в Милане. Во всех других городах Италии он вышел в прокат 2 отдельными сериями (с интервалом в одну или несколько недель). Во Франции он вышел на экраны в 1952 г. под названием не Отверженные, а Беглец с каторги, L'évadé du bagne, в сжатой версии, длящейся примерно 110 мин. Фреда не участвовал в работе над новым монтажом; к нему даже не обращались за консультациями.
       Другие версии «Отверженных». Американцы сняли целых 3, и ни одна не достойна того, чтобы остаться в памяти: версия Фрэнка Ллойда (1919) с Уильямом Фэрнумом; версия Ришарда Болеславски (1935) с Фредриком Марчем (Вальжан) и Чарлзом Лотоном (Жавер), который кривляется до такой степени, что невольно внушает отвращение к своему герою; и еще одна, Льюиса Майлстоуна (1952) с Майклом Ренни. Роман Гюго был экранизирован или переложен во многих странах. Упомянем мексиканскую версию Фернандо А. Риверо (1953); египетскую версию Камаля Селима (1945), переносящую историю каторжника в современный Египет, и еще одну – Атефа Салема (1967), чье действие также происходит в Египте; русскую версию, Гаврош Татьяны Лукашевич (1937), где центральное место, как следует из названия, уделяется ребенку, остальные же персонажи становятся второстепенными; японскую 2-серийную версию, чью 1-ю серию снял Дайсукэ Ито, а 2-ю – Масахиро Макино (1950) с Сэссу Хаякавой в главной роли. В ней действие романа перенесено в Японию эры Мэйдзи (1868―1912). Французы после Реймона Бернара экранизировали книгу дважды. В 1958 г. Жан-Поль Ле Шануа снял Жана Габена в главной роли в очень слабой, приторной и статичной 2-серийной версии, где большинство актеров (кроме Блие в роли Жавера и Бурвиля в роли Тенардье) играют плохо, гораздо ниже своих возможностей. В 1982 г. Робер Оссейн, ставивший роман на театральной сцене, совершил рецидив в кино, создав нечто, не имеющее отношения ни к театру, ни к кинематографу, ни к телевидению – вообще ни к чему. Все эпизоды последовательно изуродованы, а Лино Вентура, рожденный для роли Жавера, играет роль Жана Вальжана. Только лишь Мишель Буке (именно в роли Жавера) выходит сухим из воды. Наконец, назовем британский телефильм Гленна Джордана (1978) с Ричардом Джорданом (Жан Вальжан), Энтони Пёркинзом (Жавер), Джоном Гилгудом (Жильнорман) и Клодом Дофеном (монсеньор Мириэль), который выводит на 1-й план – не без некоторого таланта – бульварно-приключенческий аспект романа и все, что требует действия, погонь, движения.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > I Miserabili

  • 16 Moonfleet

       1955 – США (89 мин)
         Произв. MGM (Джон Хаусмен)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Ян Люстиг, Маргарет Фиттс по одноименному роману Джона Мида Фолкнера
         Опер. Роберт Планк (Eastmancolor, Cinemascope)
         Муз. Миклош Рожа
         В ролях Стюарт Грейнджер (Джереми Фокс), Джордж Сандерз (лорд Эшвуд), Джоан Гринвуд (леди Эшвуд), Вивека Линдфорс (Анна Минтон), Джон Уайтли (Джон Моуэн), Лилиан Монтевекки (цыганка), Шон Макклори (Эльзевир Блок), Мелвилл Купер (Феликс Ретси), Алан Нэйпиер (отец Гленни), Джон Хойт (Мэскью), Донна Коркоран (Грейс), Джек Элам (Дэймен), Дэн Симор (Халл), Иэн Вулф (Тьюксбери), Фрэнк Фергюсон (кучер).
       Октябрьской ночью 1757 г. в деревню Мунфлит на английском побережье приходит мальчик Джон Моуэн. Его родители умерли, но мать перед смертью оставила письмо с советом искать крова у Джереми Фокса, которого она некогда любила в Мунфлите, где жила с родителями. Провалившись в яму на кладбище, мальчик оказывается среди контрабандистов: с их бандой, судя по всему, связан и Фокс, поскольку он тоже появляется тут, с новой любовницей-цыганкой. Чтобы подтвердить подлинность письма, мальчик предъявляет ему семейный перстень Моуэнов. Фокс не испытывает ни малейшей симпатии к роду Моуэнов, которые некогда запретили ему видеться с Оливией, матерью Джона, и дошли даже до того, что спустили на него собак. На следующий день Фокс пытается избавиться от Джона, посадив его в карету и отправив в колледж. Но Джон думает, что его похитили, выпрыгивает из кареты на полном ходу и приходит в особняк «Мунфлит», где сейчас живет Фокс. Фокс впечатлен отвагой мальчика и столь упорным желанием считать его тем самым, ниспосланным провидением, другом, о котором ему говорила мать; он решает оставить Джона при себе.
       Жители деревни живут в страхе, опасаясь призраков, в 1-ю очередь – призрака Барбароссы (он же – Джон Моуэн, далекий предок мальчика): тот, по их мнению, ищет бесценный бриллиант, ради которого некогда предал короля. Этот бриллиант будоражит умы. Мальчик идет через кладбище и снова проваливается в яму. Он попадает в склеп и валит на землю гроб Барбароссы, спрятанный в стене. Среди костей он находит медальон с куском пергамента. Затем он тайком пробирается на собрание контрабандистов – тех самых людей, которых деревенские жители принимают за призраков. Является их предводитель: это Джереми Фокс. Бандиты требуют, чтобы он выделил им более крупную долю добычи. Уходя, они заделывают яму, куда провалился Джон. Оказавшись взаперти, мальчик зовет Фокса. Контрабандист находит его и приводит в таверну Эльзевира Блока. Бандиты хотят его убить, потому что он слишком много знает. Джереми Фокс не согласен; он бьется на поединке с Блоком, возглавившим бунт. Блок хватает алебарду, но Фокс накидывает на него сеть.
       Фокс твердо намерен отправить мальчика в колонии. Также он хочет отправить подальше и свою любовницу Анну Минтон, с которой только что расстался. Но та не готова смириться и выдает Фокса полиции: полицейские приходят на пляж, когда контрабандисты разгружают товар. В начавшейся перестрелке Анна получает смертельную рану. Фокс, которому удается уйти от преследователей, по-прежнему намерен отослать мальчика, но решает повременить с этим, когда Джон показывает ему пергамент, найденный в медальоне. На пергаменте выписано несколько пронумерованных библейских стихов. Фокс разгадывает шифр и понимает, что бриллиант Моуэнов находится где-то на глубине колодца в крепости-тюрьме Холлисбрук. За голову Фокса назначена награда. Лорд Эшвуд, циничный и продажный аристократ, пользуется этим, чтобы разорвать союз, заключенный им с Фоксом. Но Фокс сообщает ему, что скоро завладеет сокровищем, и лорд Эшвуд меняет решение.
       Переодевшись солдатом, Фокс является в Холлисбрук вместе с мальчиком, который спускается на дно колодца в ведре и находит бриллиант. Джон думает, что Фокс уедет в колонии вместе с ним. На самом же деле Фокс уходит, пока мальчик спит, и уносит с собой бриллиант. У изголовья он оставляет записку: «Ваша мать напрасно доверяла Джереми Фоксу». Затем он садится в карету к лорду и леди Эшвуд и показывает им бриллиант, которому они очень радуются. Но внезапно он мрачнеет, вспоминая о мальчике (Эшвуды думают, что Фокс его убил). Фокс хочет, чтобы кучер развернул карету. Эшвуду это не нравится, и он наносит Фоксу удар в спину. Фокс, смертельно раненный, оборачивается и убивает Эшвуда, после чего карета падает в овраг. Фокс возвращается в особняк и, уничтожив оставленную записку, возвращает мальчику бриллиант и советует отдать его местному священнику, который заплатит за обучение мальчика. Фокс обещает Джону вернуться. Он уплывает на маленькой лодке и умирает. Некоторое время спустя Джон открывает ворота особняка «Мунфлит»: он живет здесь и все еще надеется, что его друг Джереми Фокс скоро вернется.
         Прежде всего, напомним, что этот фильм, знаковый для целого поколения киноманов, которые любили его и принесли ему известность, вообще не планировался к показу во Франции, поскольку «MGM» рассматривала его как второсортный продукт. Он попал в прокат лишь стараниями «мак-магонцев» в марте 1960 г., через 5 лет после премьеры в США, и демонстрировался только в кинотеатре на авеню Мак-Магон, который даже не относился к кинотеатрам 1-й очереди проката. Это лишь подчеркивает, до какой степени важнейшие голливудские шедевры иногда – и довольно часто – тонули в общей массе американской продукции, оставаясь безвестными, анонимными, даже хранимыми этой безвестностью: для пробуждения им, как Спящей Красавице, недоставало только любви поклонников. Фильм знаменует собой возвращение Ланга на «MGM» (в некотором роде тайный реванш), где он снял свой 1-й американский фильм Ярость, Fury. Кроме того, Мунфлит – его 1-й фильм в широкоэкранном формате; Ланг этот формат не любил, но прекрасно к нему приспособился не только в этом фильме, но и в 2-х следующих, Пока город спит, While the City Sleeps и Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt. Наконец, это один из редчайших костюмных фильмов в его карьере. Экранизируя роман Джона Мида Фолкнера ( которого многие считают Стивенсоном или Диккенсом в миниатюре), Ланг заимствует традиционные для писателя атмосферу, время и героев и полностью подчиняет их законам своего мира. Он ведет сюжет сквозь хитросплетение тайн – тайные общества, гроты, пещеры, двусмысленные персонажи или ситуации, смешивающие реальность с фантастикой: все это интересовало Ланга с 1-х его шагов в кино. Обстановка приключенческого романа, воссозданная в студийных павильонах и на калифорнийском побережье, скрывает глубинный пессимизм режиссера, поскольку Ланг ни на минуту не перестает смотреть на своих героев крайне критичным взглядом. Почти ни один герой, по его мнению, не достоин прощения, и, несмотря на видимость, Мунфлит в этом отношении немногим отличается от Пока город спит и Вне обоснованных сомнений.
       Сценарий, основанный на странствиях и открытиях ребенка (Ланг не раз уделял ребенку важнейшую роль в своих фильмах, см. Охота на человека, Man Hunt, 1941), наталкивает автора на размышления о разных возрастах человека и, в частности, о связи детства и зрелости. Вместо того чтобы иллюстрировать банальное противопоставление невинности и извращенности, Ланг в образах ребенка и взрослого выражает различные негативные и почти жалкие стороны человеческого удела. Невинность ребенка становится прежде всего синонимом неведения и иллюзий. Джон Моуэн думает, что нашел в Джереми Фоксе друга, и он действительно добьется его дружбы, но уже в иных мирах. Повеса Джереми Фокс, в котором еще осталась искра совести, пробужденная грустными воспоминаниями об утраченной невесте и появлением ребенка (возможно – его собственного сына), в конечном счете попробует быть добрым и справедливым, но это его и погубит. Совесть словно становится предвестницей трагедии, в чьи силки всегда попадают герои Ланга. Тем не менее смерть Фокса окажется не столь бесславной, как смерть старого «судьи» Мэскью (Джон Хойт) или циника Эшвуда – марионеток, застывших карикатур на правосудие (в 1-м случае), на роскошь и утонченность (во 2-м), в которых не осталось больше ничего человеческого.
       Волнующе роскошная постановка до конца использует возможности каждой декорации и ситуации. Она обладает поразительной красотой – не только внешней, но и проникающей в самую глубину персонажей. Каждый в этом сюжете получит возможность показать свою картину мира. Мальчик участвует в масштабной игре в прятки-догонялки, захватывающей и полной опасностей, и получает в награду бриллиант и – как ему кажется – друга. Джереми Фокс мстит контрабандой своему врагу, добропорядочному обществу, а потом, вернувшись к ребенку, сохраняет (ценой своей жизни) верность былой любви. Эшвуда губит самая сильная страсть – алчность; и тем самым лорд остается верен себе и своим порокам. Так же обстоит дело и с каждым персонажем, вплоть до самых незначительных и второстепенных. Эта элегантность Ланга передает зрителю ощущение беспримесного, чистейшего наслаждения: оно рождается из глубочайшей драматургической и изобразительной логичности каждого плана, из почти безупречной власти Ланга над материалом. Добавьте к этому скромность гения и некоторую относительную безвестность, которая, как тонкий слой пыли, как налет столетий, делает его еще драгоценнее.
       N.B. Ланг долгое время утверждал, что крайне недоволен финалом фильма, который он тем не менее снял; затем он передумал (мнения Ланга не столь важны, как его талант). В любом случае финальный эпизод не имеет ничего общего с банальным хэппи-эндом. Ребенок продолжает заблуждаться, ожидая возвращения того, кто никогда не вернется, и открывает ворота навстречу воображаемому и сомнительному апофеозу. Эта сцена немного напоминает вступление в Рай, которым завершается приключение главных героев в финале Живёшь только раз, You Only Live Once.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Moonfleet

  • 17 Objective, Burma!

     Цель – Бирма!
       1945 – США (142 мин)
         Произв. Warner (Джерри Уолд)
         Реж. РАУЛЬ УОЛШ
         Сцен. Рэналд Макдугалл, Лестер Коул по сюжету Алвы Бесси
         Опер. Джеймс Вонг Хау
         Муз. Франц Уэксмен
         В ролях Эррол Флинн (капитан Чарлз Р. Нелсон), Уильям Принс (лейтенант Сидни Джейкобз), Джеймс Браун (сержант Джон Триси), Джордж Тобайас (капрал Гэбби Гордон), Генри Халл (Марк Уильямз), Уорнер Эндерсон (полковник Дж. Картер), Джон Элвин (Чарлз Хоган).
       Прошло два года после того, как японцы вытеснили генерала Стилуэлла из Бирмы, перекрыв американцам дорогу в Китай. Все это время армия активно готовила повторное вторжение в Бирму. Вместо прелюдии к наступлению группа солдат под командованием капитана Нелсона высаживается на парашютах в джунгли. Их задание – уничтожить радар, который не удается поразить с воздуха. В отряд входит журналист Марк Уильямз. Он намного старше остальных и прыгает с парашютом впервые в жизни. Группа атакует станцию неожиданно, уничтожает японских солдат, застигнутых за обедом, и взрывает динамитом все постройки. Первая часть задания выполнена успешно: она оказалась почти до смешного простой. Но теперь, когда осталось лишь вернуться домой, начинаются сложности.
       Самолет, который должен был забрать солдат на базу, вынужден развернуться: на месте встречи собралось около сотни японских солдат, и Нелсон просит по рации отменить посадку. 2 дня спустя, после медленного и изнурительного 45-км марш-броска через джунгли, десантникам скидывают на парашютах 1-ю партию провианта. Перед этим бойцы разделились на 2 группы. Нелсон узнает, что его людей не смогут вывезти на самолете, поскольку поблизости нет пригодной посадочной полосы. Солдатам будут скидывать припасы раз в 4 дня. Группа Нелсона находит 2 человек из другой группы: остальные погибли в жестокой резне. Они выходят к бирманской деревне, утром оставленной японцами. Там солдаты убивают задержавшихся японских часовых и находят страшно изувеченные тела своих товарищей. Один умоляет Нелсона пристрелить его и умирает у него на глазах. Японцы возвращаются в деревню. После перестрелки американцы вынуждены отступить, бросив тела убитых.
       При 2-м забросе провианта Нелсон получает новый приказ: о возвращении на базу придется забыть, вместо этого отряд должен направиться на север. Солдаты не успевают унести ящики с припасами, попадают в засаду японцев и уходят из-под обстрела. Они с огромным трудом продираются сквозь джунгли и переправляются через реку; им не удается подать сигнал самолету, прилетевшему на помощь. Старый журналист от усталости начинает сходить с ума. Солдаты забираются на холм: там назначена встреча, на которой они должны получить дальнейшие инструкции. Поблизости нет никого, и они впадают в отчаяние. Журналиста находят мертвым. Нелсон карманным зеркальцем дает сигнал самолету, который сбрасывает партию провианта. Но японцы засекли отряд и под покровом ночи атакуют холм. Один японец, говоря по-английски, заманивает в ловушку десантника и убивает его. Но другой десантник не попадает в западню и подрывает японца гранатой. В свете пламени мелькают японцы, собравшиеся у подножия холма. Они несут тяжелые потери и сдают позиции. На следующий день солдаты видят в бирманском небе самолеты. «Парашютный дождь!» – кричит солдат. Нелсон находит своего командира и передает ему пригоршню жетонов, снятых с солдат, заплативших жизнью за ликвидацию радара. Вместе с теми, кто уцелел, он садится в самолет и возвращается на базу.
         Один из лучших фильмов Уолша и шедевр американского военного фильма (наряду с Нагими и мертвыми, The Naked and the Dead того же Уолша и Мародерами Меррилла, Merrill's Marauders Фуллера). В 2 предыдущих фильмах с Эрролом Флинном Уолш показывал войну как игру (Отчаянный рейд, Desperate Journey), как необычную и неожиданную возможность для спасения души ( Сомнительная слава, Uncertain Glory). В Цель ― Бирма! он показывает войну как опасное коллективное приключение, требующее мобилизации всех усилий. Игра Флинна, лишенная прикрас и иронии, соответствует режиссерским намерениям. Этот фильм – абсолютное торжество классического искусства, идеально сочетающего в себе конкретику и абстракцию, аналитическое и синтетическое описание реальности, планы крупные и общие, короткие и длинные, сдержанность и зрелищность: все это вместе рождает картину, которая, хоть и снята но горячим следам, в определенном контексте и с определенными целями, тем не менее сразу же попадает в категорию вечного. Через 50 лет этот фильм будут смотреть с тем же восхищением, какое он внушает сегодня. Больше всего в фильме изумляет гениальность, с которой Уолш постоянно разбирает на фазы каждое действие, реакции тех, кто его совершает, а затем тут же собирает их вместе, создавая общий взгляд на это действие или на физическое и психическое поведение бойцов. Будь это бурная деятельность в лагере, прерванная сообщением о летучке через час; спокойствие, нервозность или тревога парашютистов перед прыжком; сам прыжок; разные реакции солдат на усталость, опасность, упадок духа или появление новой надежды и новых сил, – Уолш создает синтетическую картину реальности, охватывающую все аспекты, причем ни один не выпячивается. Конечно, Уолш не скрывает, что описывает еще не вполне одержанную победу С удивительной сдержанностью (которая идет вразрез с напыщенной интонацией большинства военных фильмов тех лет) режиссер показывает эту победу в зародыше, в тесной и ощутимой сплоченности членов группы и их руководителя. Каждый герой по собственной воле и из инстинктивного желания выжить при выполнении задания растворяется в группе.
       Наделяя каждого героя характерными чертами, Уолш сторонится красочности Форда, а также невротичных нотаций, которые захлестнут голливудские фильмы о войне в 50-е гг. В разгар сражений, которые ведет его страна, он говорит, что необходимость, опасность, борьба за жизнь, смелость рождают в здоровом коллективе защитные реакции от внутреннего разрушения и агрессивные реакции против внешнего врага. Он хочет также показать, что в обоих случаях эти реакции сильны до такой степени, что позволяют добиться победы. Таким образом, доля надежды и доля реализма (а кроме того – доля космической сверхъестественности в манере съемок и постижения реальности) оживляют эту картину. Уолш, талантливый хроникер, художник и эпический поэт, сумел здесь крайне удачно поймать мгновение и придать актуальному историческому моменту черты вечности.
       N.B. В повторный прокат фильм часто выходил в сокращенном виде. На кассете, выпущенной компанией «Warner Home Video», он присутствует в полной версии с субтитрами. Операторская работа Джеймса Вонга Хау восстановлена довольно неплохо.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Objective, Burma!

  • 18 Time Without Pity

       1956 – Великобритания (88 мин)
         Произв. Harlequin (Леон Клор, Джон Арнолд, Энтони Симмонз)
         Реж. ДЖОЗЕФ ЛОУСИ
         Сцен. Бен Барзмен по пьесе Эмлина Уильямза «Кто-то ждет» (Someone Is Waiting)
         Опер. Фредерик Фрэнсис
         Муз. Тристрам Кэри
         В ролях Майкл Редгрейв (Дэйвид Грэм), Энн Тодд (Онор Стэнфорд), Лео Маккерн (Роберт Стэнфорд), Питер Кушинг (Джереми Клейтон), Алек Макгоуэн (/Алек Грэйм), Рене Хьюстон (миссис Харкер), Пол Дэйнмен (Брайан Стэнфорд), Джоан Плоурайт (Эгнес Коул).
       → Пролог перед титрами: мужчина (мы довольно отчетливо видим его лицо) убивает молодую женщину в современно обставленной квартире, где на стенах висят картины, в том числе «Бык» Гойи.
       Писатель Дэйвид Грэм приезжает в Лондон, где через сутки должны казнить его сына Алека за убийство Дженни Коул, совершенное в квартире приемных родителей ее лучшего друга Брайана (Роберта и Онор Стэнфорд). Дэйвид не смог присутствовать на процессе, поскольку лечился от алкоголизма в Квебеке. Он навещает Алека в тюрьме, но сын винит отца за то, что он его бросил, и отказывается говорить с ним. Дэйвид убежден в том, что сын невиновен, но у него есть всего несколько часов, чтобы найти доказательства. Он собирает и сравнивает показания сестры убитой, танцовщицы из мюзик-холла, Брайана, Роберта Стэнфорда (человека из пролога), бывшего автомеханика с севера Англии, ставшего конструктором спортивных автомобилей, его жены Онор, влюбленной в Алека, но не имевшей с ним связи, и Вики Харкер, секретарши и любовницы Стэнфорда, недавно получившей повышение; находит следы предсмертной записки Стэнфорда и приходит к выводу о виновности последнего. Но у него нет ни одной улики, которая смогла бы убедить власти отложить казнь. На рассвете он приходит на трассу, где Стэнфорд испытывает последнюю модель, затем идет за ним в кабинет. Стэнфорд не отрицает, что убил Дженни Коул: он уверен, что против него нет никаких доказательств. От отчаяния Дэйвид звонит в полицию и говорит, что Стэнфорд угрожал ему расправой. Затем он расставляет западню и вынуждает Стэнфорда убить его. Он далее сам нажимает на спусковой крючок револьвера, который направляет на него Стэнфорд. Так ценой своей жизни – самоубийством, замаскированным под убийство, – он доказывает всем вину Стэнфорда и спасает жизнь сыну.
         3-й фильм Лоуси за время его изгнания в Англии и 1-й фильм, который он смог снять с относительной свободой и подписать своим именем. Именно этот фильм, открытый «мак-магонцами», сделал имя Лоуси широко известным во Франции, и это 1-е признание стало 1-м шагом к мировой славе. С любой точки зрения это поворотный фильм, за которым мог бы последовать период зрелости режиссера, однако в действительности с него начался закат творческих сил Лоуси: последние их вспышки видны в восхитительной и малоизвестной картине Цыганка и господин, The Gypsy and the Gentleman. Время без пощады стало для Лоуси 1-й совместной работой с художником-постановщиком Ричардом Макдоналдом, который тщательно прорисовал декорации и планы, а также подарил режиссеру множество плодотворных идей (это он предложил в прологе повесить на стену «Быка» Гойи). Фильм сплавлен в единое целое не только своими ингредиентами, но и гением режиссера: в его стиле доминирует парадоксально трезвое и мастерское использование барочных приемов; он, можно сказать, построен на классическом барокко. Пространство плана часто разделяется на противопоставляемые поверхности, разные уровни, что вызывает у зрителя тревогу и напряжение. Отражение внутри плана (при помощи зеркал) фрагмента этого плана или внешнего пространства еще больше насыщает и без того плотную постановку и усиливает ее головокружительный эффект. На уровне ритма, операторской работы и актерской игры Лоуси удается постоянно поддерживать трагическое напряжение. В нем нет ничего общего с привычным саспенсом детективных сюжетов (поскольку мы еще до начала фильма знаем, кто убийца), и оно связано не столько с неумолимым течением времени (тех суток, что остались в распоряжении героя), сколько с мастерским барочным стилем Лоуси. Трагедия здесь рождается за счет того, что подсознание персонажей прорывается на поверхность и становится видимым. Между Майклом Редгрейвом (который в перерывах между съемками, подобно своему персонажу, впадал в запои) и Лео Маккерном складываются на экране странные и удивительно сильные взаимоотношения: антагонизм с примесью обоюдного восхищения. Особенно поражает работа Лео Маккерна, в целом довольно посредственного актера, которого Лоуси заставил превзойти себя. Личные и общественные комплексы персонажа выплывают на поверхность во время его приступов гнева, подлинно трагической ярости, которые составляют основу фильма. Лоуси преимущественно – художник насилия, рвущегося из глубины души человека и подчиняющего его себе, априори оправдывая необходимость тех защитных валов гуманизма, которые постоянно должны воздвигать вокруг себя человек и общество ради собственной безопасности. В заключительных сценах фильма (на гоночной трассе и в кабинете героя Лео Маккерна) раскрывается весь талант Лоуси, художника света и тени, покоя и насилия, наименее умствующего из всех великих американских режиссеров, который вскоре полностью растеряет себя в проектах, совершенно чуждых его подлинной природе.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Time Without Pity

  • 19 le

    I 1. art déf m (f la, l', pl les); = 'l
    предшествует существительному, обозначает предмет или явление как известные говорящему в сочетании с именами нарицательными
    il fait trop chaud, ouvre la fenêtreочень жарко, открой окно
    fumer la pipeкурить трубку
    3) указывает на то, что предмет является известным, так как о нём говорилось ранее
    il aperçut un vieillard qui cheminait en compagnie d'une femme; l'homme portait sur son épaule un bissac — он увидел старика, шедшего по дороге рядом с женщиной; старик нёс на плече мешок
    4) указывает на то, что предмет является единственным в своём роде
    le premier roman de Balzac — первый роман Бальзака
    5) указывает на то, что существительное обозначает весь класс предметов
    le chien est un animal domestiqueсобака - домашнее животное
    pour l'instant — в данный момент
    l'affaire est graveдело это серьёзное
    comment va le petit? — как поживает ваш [наш] малыш?
    dix francs la pièceпо десять франков за штуку
    9) обозначает время, период, дату
    10) выражает эмоцию что за!, какой!
    11) разг. используется в обращении
    il faut partir, les amis — надо уходить, друзья
    12) употребляется в выражениях, обозначающих подобие( с глаголами faire, jouer)
    jouer les martyrsстроить из себя мученика
    2. art déf m (f la, l', pl les); = 'l
    предшествует существительному, обозначает предмет или явление как известные говорящему в сочетании с именами собственными
    1) употребляется при названиях континентов, стран, гор, рек, некоторых островов
    le Paris de sa jeunesseПариж его юности
    le Picasso de la période bleue — Пикассо голубого периода
    3) обозначает династии, семьи
    les Thibaultсемья Тибо
    4) выражает оценку такой человек как..., этот...
    les Corneille, les Racine, les Molière, les La Fontaine ont illustré les lettres françaises — такие писатели как Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен прославили французскую литературу
    5) уст. сопровождает фамилии итальянских деятелей искусства, а также некоторых французских певиц
    6) разг., прост., обл. употребляется перед именами лиц, перед фамилиями женщин
    la Thénardierжена, мамаша Тенардье
    7) показывает, что имя собственное употреблено в качестве нарицательного
    la Renaultавтомобиль марки "Рено"
    8) входит в состав сложных собственных имён, обозначений, прозвищ
    Le MansЛе-Ман (в начале слова часто пишется с заглавной буквы)
    3. art déf m (f la, l', pl les); = 'l
    предшествует существительному, обозначает предмет или явление как известные говорящему; выражает превосходную степень (если прилагательное находится после существительного, то артикль повторяется)
    c'est la femme la plus belle que je connaisse — это самая красивая женщина, какую я только знаю
    4. art déf m (f la, l', pl les); = 'l
    предшествует существительному, обозначает предмет или явление как известные говорящему; указывает на переход слов иных частей речи в разряд существительных
    "les Misérables" — "Отверженные"
    le décousu de style — бессвязность стиля
    l'être et le paraîtreсущество и видимость
    5. art déf m (f la, l', pl les); = 'l
    предшествует существительному, обозначает предмет или явление как известные говорящему; замещает существительное при прилагательном (реже при предложном определении)
    les affaires politiques et les militairesдела политические и военные
    ••
    à la... — на манер...
    matelote à la marinièreрыба по-матросски
    II 1. m pron non autonome (f la, l', pl les); = l'
    он (при обозначении неодушевлённых предметов он, она, оно в косвенных падежах, чаще всего в винительном)
    а) сопоставляется с существительным в конструкции с переходным глаголом (vt) (гл. + сущ.) или с местоимениями me, te, la, nous, vous, les в сочетании с переходным глаголом
    on le connaît ici (ср. on connaît cet homme, on me connaît, on les connaît)его здесь знают
    on le croit (ср. on croit cet homme, on me croit)ему верят
    on le regardeна него смотрят
    faites-le entrer (ср. faites entrer cet homme)впустите его
    б) в сочетании с повелительным наклонением сопоставляется с существительным и с местоимениями moi, toi, la, nous, vous, les
    attends-le (ср. attends Pierre, attends-moi)подожди его
    в) при выделении то же самое отношение может быть выражено при том же глаголе одновременно и местоимением le, и существительным
    je le connais, cet homme — этого человека я знаю
    2. neutre pron non autonome; = 'l
    1) сопоставляется с указательным местоимением, придаточным предложением, инфинитивом в сочетании с переходным глаголом это
    je le sais (ср. je sais ce que vous dites; je sais cela)я это знаю
    je l'ai dit, je le répète — я это сказал, я это повторяю
    partez, il le faut (ср. il faut partir) — уходите, так нужно
    2) сопоставляется с прилагательным или существительным в конструкции с глаголом être и др.
    l'emporter sur... — взять верх, восторжествовать над...

    БФРС > le

  • 20 passer

    1. vt
    1) переправляться; переходить через...
    passer les Alpesперейти через Альпы
    ••
    passer la rampe, l'écran — иметь успех (о пьесе, кинофильме)
    2) переправлять (на другой берег); перевозить
    passer des marchandises en contrebandeпровозить товары контрабандой
    3) передавать; давать
    passer une maladie à qn — заразить кого-либо болезнью
    je vous passe M.N. — передаю трубку г-ну N. ( при телефонном разговоре)
    passer un faux billetзаплатить фальшивыми деньгами
    4) проехать, пройти (за какой-либо предел); выйти за пределы; опережать; превосходить
    5) пропустить, опустить, не упомянуть
    ••
    passer le temps — проводить время; развлекаться
    passer son temps à + infinтратить время на..., проводить своё время на...
    ••
    pour passer le temps — для времяпрепровождения; от нечего делать
    il ne passera pas l'hiver перен. — он не дотянет до весны; он очень слаб
    passer sa robeнадеть платье
    passer la tête par la fenêtreвысунуть голову из окна
    12) извинять, прощать
    13) пропустить, напечатать
    15) заключить, совершить
    ••
    18) покрывать, намазывать чем-либо
    passer un article en compte — записать стоимость товара в счёт
    21) делать блёклым, вылинявшим
    22) производить, делать
    passer une revue — проводить смотр, принимать парад
    passer les troupes en revueпроизвести смотр войскам
    23) перен. удовлетворять
    passer son envieудовлетворить своё желание
    passer sa colèreизлить свой гнев
    24) (à) обрабатывать чем-либо
    25) (sur, dans) провести по...
    26) подвергаться; выдержать ( об экзамене)
    27) разг. задавать кому-либо (разнос, трёпку)
    2. vi (a, ê)
    défense de passer — хода нет; проезд запрещён
    laisser passer1) дать пройти, пропустить; уступить дорогу 2) оставить без внимания, не препятствовать 3) упустить
    passer inaperçuостаться незамеченным
    où est-il passé?куда он подевался?
    ••
    y passer — 1) проходить через испытания, трудности 2) уходить на что-либо ( о деньгах) 3) разг. умереть
    la (le) sentir passer1) чувствовать боль; испытывать неприятные ощущения 2) нести расходы
    2) проходить, направляться
    faire passer — процеживать, фильтровать
    5) проходить, истекать, миновать
    l'été passaлето миновало
    la douleur va passer — боль скоро пройдёт
    l'envie lui en passa aussitôtу него тотчас же пропало желание
    ••
    faire passer son plaisir en second — поступиться удовольствием
    faire passer le goût à qnотбить охоту у кого-либо
    tout passe, tout lasse, tout casse посл.ничто не вечно под луной
    6) пройти; подойти, быть принятым
    la loi a passéзакон прошёл, закон принят
    son déjeuner ne passe pas — после завтрака он чувствует тяжесть в желудке
    8) разг. умереть, скончаться
    il vient de passerон только что скончался
    9) выцветать, линять; блёкнуть
    des couleurs passées — выцветшие, блёклые цвета
    10) карт.
    passer docteurстать доктором
    passer colonelполучить звание полковника
    12) (à) перейти к...
    passer à l'action — перейти к действиям, к делу
    passer à l'étrangerуехать за границу
    13) (à) подвергнуться чему-либо; пройти что-либо
    16) (de) выйти
    17) (de... à, de... en) переходить, переезжать из... в..., от... к...
    18) (en) войти в...; перейти на...
    19) ( par) проходить; пробегать; проезжать; проплывать; пролетать по..., через..., сквозь
    20) (par) перен. пройти через что-либо, через какой-либо этап
    ••
    en passer par là — пройти через это; иметь те же трудности
    22) ( sous) попасть под...
    ••
    passer le ventre, passer sur le corps de... — восторжествовать над...
    24) ( sur) пройти мимо; не считаться, не придавать значения; прощать, забывать
    passer sur les fautes de qnпростить кому-либо его ошибки
    25) ( sur) не останавливаться подробно на чём-либо; бегло затронуть
    passer pour certain — считаться бесспорным, несомненным
    faire passer qn pour... — выдавать кого-либо за...; считать кого-либо кем-либо
    se faire passer pour... — выдавать себя за...
    passer du côté de... — стать на сторону..., присоединиться к чьему-либо мнению
    passer avant — 1) пройти вперёд 2) перен. быть, стоять выше...; быть важнее
    faire passer qch avant qchставить что-либо выше чего-либо
    passer après qnстоять ниже кого-либо
    passer outre à... — 1) выйти за пределы 2) перен. пренебречь, не считаться; пройти мимо, не обратить внимания
    passer à travers... — пройти через...
    passer prendre — зайти, забежать, заехать за...
    29)
    passe! — пусть!, ладно!, согласен!
    passe (encore) pour... — пусть бы ещё, если бы только...
    30)
    en passantмимоходом; между прочим, случайно

    БФРС > passer

Share the article and excerpts

Direct link
Do a right-click on the link above
and select “Copy Link”

Wir verwenden Cookies für die beste Präsentation unserer Website. Wenn Sie diese Website weiterhin nutzen, stimmen Sie dem zu.